Philippe JUDLIN


couverture_judlin

Synopsis

par Danièle Faugeras

*

Lorsque je rencontrai pour la première fois, tout à fait par hasard, les toiles-poèmes de Philippe Judlin, j’eus la sensation – troublante, et même inconfortable au début – d’être tombée sur quelque chose de nécessaire sans savoir encore si « j’aimais »… Impossible, en tout cas, de passer à côté.

Intriguée, et espérant sans doute « en savoir plus », je me retrouvai peu de temps après, dans l’atelier parisien du peintre, devant ce qui avait été, me dit-il, à l’origine de ces toiles et qui tenait dans quelques piles de livres : les œuvres de ses poètes préférés – des tirages courants mais arborant un esprit neuf sous les jaquettes de papier kraft reformées (le mot est de Reverdy, j’y reviendrai) à la gouache et à l’encre par Philippe.

Avec les toiles, la manière du peintre ne se cantonnait plus « respectueusement » à la couverture, elle entrait dans le vif de l’écriture des poètes pour l’exposer dans d’autres dimensions, dispositions et matières, leur redonnant la parole dans un véritable dialogue.

L’été suivant, dans la même chaleureuse « maison d’hôtes et d’art » où j’avais découvert le travail de Philippe Judlin, j’eus la surprise de voir apparaître, dans ses nouvelles compositions, une matière poétique nouvelle, que je « reconnus » (sans pourtant en avoir été prévenue) comme la sienne propre.

C’est ainsi qu’en novembre de cette même année 2012, Philippe me remettait la trentaine de planches qui allait constituer hors-champs.

Restait… à nommer et définir, pour les besoins éditoriaux, une conception originale où, bien au-delà du dialogue entre texte et image plastique initié dans de précédents volumes de la collection, le geste d’écrire et celui de peindre prenaient ici « visiblement » la forme, issue d’un seul et même mouvement, d’une com-position en constante invention.

Comme souvent, je laissai à ma rêverie le soin d’avancer une première formulation ; ce fut : « poésie plastique ». Et quel ne fut pas mon étonnement (et celui de Philippe par la suite) de découvrir que l’unique occurrence de ce terme était due à Pierre Reverdy – un poète dont lui, Philippe, et moi partageons, sûrement pas le culte, mais bien le bonheur de fréquenter l’œuvre !

Reverdy clôt ainsi son article intitulé « Le cubisme, poésie plastique », paru dans le n° 6 de la revue L’Art, de février 1919 (cf. ci-dessous) : « Dégager, pour créer, les rapports que les choses ont entre elles, pour s’en rapprocher, a été de tout temps le propre de la poésie. Les peintres [cubistes] ont appliqué ce moyen aux objets et, au lieu de les représenter, se sont servis de rapports qu’ils découvraient entre eux. Il s’ensuit une reformation au lieu d’une imitation ou d’une interprétation. C’est un art de conception : ce que fut de tout temps l’art poétique. La reformation de l’objet équivaut à la création poétique de la phrase non descriptive. […] Une esthétique vaut ce que valent les moyens qui la composent. En usant de moyens jusqu’ici exclusivement réservés au domaine poétique, les peintres ont peut-être élevé considérablement la leur. Ils ont en tout cas créé quelque chose d’entièrement neuf : la poésie plastique. »

Et lorsque – comme c’est le cas ici avec Philippe Judlin – l’objet auquel le peintre applique cet « art de conception » est la phrase poétique elle-même… on se trouve devant un poème qui se donne autant à lire qu’à voir en sa disposition propre sur la page, et / ou – simultanément ou substitutivement – devant une composition plastique ouvrant à des lectures multiples.

Cette combinatoire sensible en perpétuel mouvement, par quoi le sens des mots devient entièrement tributaire des tracés du dessin, travaille à une salutaire entreprise de décloisonnement : pas plus qu’entre forme et fond il n’y a lieu d’établir de partage entre les divers modes d’approche du réel ; non plus qu’entre poète-artiste et lecteur qui, ensemble, même si tour à tour, plus que jamais font de la page un espace de création.

* * *

Pierre REVERDY, Le cubisme, poésie plastique « Le cubisme, revue L’Art, n° 6, février 1919

On n’est pas journaliste parce qu’on lit tous les matins son journal. Mais parler une fois des cubistes autrement que pour les combattre, c’est le devenir… Des peintres passent – on trouve qu’ils ressemblent à certains poètes. On oublie cependant à quelle heure Rimbaud ou Mallarmé bouleversèrent l’esthétique littéraire. Ce n’est pourtant pas remonter bien loin en arrière, et au moment où Picasso montra ses premières audaces, leurs œuvres, leur esprit étaient la préoccupation de tous.

On commençait à en sentir toute l’importance profonde. C’est le moment où on tire parti sans imiter. Il y avait surtout le cas Rimbaud. Il était tentant pour un esprit audacieux, avide de noble singularisation, de le renouveler dans le domaine de l’art plastique. Picasso osa. Depuis, une fois la prépondérance de l’esprit bien affirmée, la plastique reprit ses droits. Mais l’influence de la poésie était formidable. À ce point qu’elle créait une nouvelle branche – la poésie plastique – c’est ce qu’on appela le cubisme.

Il n’y a rien de simple, de familier comme le contraire de la vérité, et on trouva cette idée énorme que la poésie moderne découlait de la peinture. On l’écrivit. C’est exactement le contraire qui est vrai, et que les poètes restent dans leur tradition propre.

Ce sont les poètes qui ont créé d’abord un art non descriptif, ensuite les peintres en créèrent un non imitatif.

Dégager, pour créer, les rapports que les choses ont entre elles, pour s’en rapprocher, a été de tout temps le propre de la poésie. Les peintres ont appliqué ce moyen aux objets et, au lieu de les représenter, se sont servis de rapports qu’ils découvraient entre eux. Il s’ensuit une reformation au lieu d’une imitation ou d’une représentation. C’est un art de conception : ce que fut de tout temps l’art poétique. La reformation de l’objet équivaut à la reformation poétique de la phrase non descriptive. En littérature, il ne saurait en effet être question d’imitation.

Et là même la question de priorité n’est pas douteuse.

Mais la confusion augmente. Elle plaît. On aime le brouillard. Il n’y a que le vent qui puisse le combattre et il vaut toujours la peine de ressembler à quelque chose d’aussi sain que le vent. La poésie cubiste n’existe pas. Comment l’expliquerait-on? Il est vrai qu’un mot qui fait fortune n’a plus besoin de rien signifier. Ce n’est pas une raison pour accepter un autre nom que le sien. Plus un mot désigne une chose précise et moins on peut l’appliquer à une autre commodément. Malgré ceux qui s’en servent à tort et à travers nous n’en acceptons pas l’usage.

Picasso a eu de bons et de mauvais disciples. L’épithète cubiste groupe une catégorie de peintre dont le tempérament a trouvé les moyens de se développer à la suite de ses remarquables audaces. Ces peintres sont à la peinture en général ce que sont les poètes à la littérature. Cela est remarquable. Les autres sont partis dans divers sens et quelquefois très loin pour aller crier qu’ils avaient eux-mêmes tout inventé.

Au point de vue plastique, Cézanne est aussi un précurseur. Mais à cause de lui on a classé parmi leurs préoccupations celle de figurer les objets en volume, ce dont il ne fut jamais sérieusement question. Il s’agit seulement d’une figuration dans l’espace sans l’aide de la perspective ; de l’utilisation de la matière dans l’atmosphère qui l’enveloppe, et au total d’une création à l’aide d’objets reformés conçus par l’esprit, d’une œuvre qui est le résultat d’une émotion au lieu d’en être la répétition ; c’est par là que les œuvres qu’apporte cette esthétique nouvelle constituent des réalités en elles-mêmes. Il s’agit de réalité artistique, bien entendu, par opposition à l’œuvre d’art imitative de la réalité.

Cependant, il faut bien vouloir comprendre. Un art où l’esprit joue un principal rôle n’est pas forcément cérébral. Tout dépend de la nature de cet esprit. On a pu étrangler la peinture à l’aide de formules algébriques ou philosophiques et oublier le résultat final : plastique.

Il ne faut pas être mathématicien ni philosophe avant tout pour être peintre. Il en est de même pour la poésie.

Mais un peintre ou un poète peuvent avoir l’esprit un peu plus élevé qu’un paysagiste ou un chansonnier de Montmartre sans nuire en rien à la peinture ou à la poésie.

Avoir un esprit, c’est en conséquence avoir une esthétique. J’entends toujours par là celle qu’on s’est créée, car pour recommencer ce qui a été fait il suffit d’imiter un aspect établi. On ne se préoccupe pas de l’esthétique d’un artiste qu’on imite mais des résultats de son esthétique. La facilité de cette opération interdit d’aller plus avant. Et, sans esthétique personnelle et nouvelle, on ne crée rien de nouveau.

On ne peut édifier une œuvre d’art sur une esthétique forgée d’avance, l’esthétique se forme et s’affirme au fur et à mesure de la production des œuvres.

On constatera donc certainement dans l’évolution des œuvres d’un peintre qu’elles ont atteint plus de force plastique, et dans les œuvres d’un poète qu’elles donnent plus d’émotion poétique. Car il importe qu’il n’y ait pas de déviation et que chacun reste en fin de compte ce qu’il tend le plus à être. Ce qui n’empêche en rien d’apporter du nouveau, au contraire. Rien n’est vraiment que dans son propre domaine. Il y a même là un moyen de contrôle.

Il ne faut pas oublier non plus que l’émotion créatrice a pour résultat la production d’une œuvre dont le but est de faire naître, à son tour, une autre émotion. On ne devrait pas avoir besoin de dire que ces deux émotions sont de nature différente.

Une esthétique vaut ce que valent les moyens qui la composent.

En usant des moyens jusqu’ici exclusivement réservés au domaine poétique, les peintres ont peut-être élevé considérablement la leur.

Ils ont en tout cas créé quelque chose d’entièrement neuf : la poésie plastique.

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EXTRAITS DE HORS-CHAMPS :

(Judlin) extrait 1(Judlin) extrait 2

(Judlin) extrait 3

(Judlin) extrait 4

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